。第一周交稿后，工人们成立了一个小范围的阅读小组。他们每周都会聚在一起阅读和讨论上星期的作品。此外，工人们的朗读会被录下来，并且每周寄给我。这样我不仅可以听到他们朗读作品时的声音，而且还有他们的评论和批评。我将集会中提出的建议和评论记下，然后再动笔写下一周的稿子。就这样，我们坚持了好几个月。

在整个过程中，工人们从未见过我，我也从未见过他们。他们朗诵，我倾听。此外，胡麦克斯艺术收藏的两位员工，年轻的经理人哈维尔·里维罗和司机狗子帮我为工厂四周的街区和艺术馆展出的一些作品照相。如果要为我们的合作模式做一个概括，我想应该差不多是狄更斯+MP3+巴尔扎克+JPG。

本书所讲述故事中的很多桥段，来自工人们在每周聚会上闲聊时所讲述的个人趣事，我只是将人名和地名做了修改。除了闲聊，工人们讨论的话题还涉及小说的叙事。工人们以及此书所提出的最根本问题在于艺术品如何获得价值。具体到我们的情况，是摆放在艺术馆中的艺术品，以及艺术馆购买艺术品的职责。但这个问题泛化了，延展到与某件物品相关的话题和讨论，以及它的创造者的署名背负的重担。本书设计的游戏其实是将物品从赋予它们价值和权威的背景故事中摘出，将杜尚的创作模式颠倒。看看这些脱离了背景故事的物品，它们的意义以及人们对它们的见解是否会受到任何影响。书中出现的真实人物和人名也以同样的方式脱离了他们原本的背景。

我想对以下几位胡麦克斯果汁厂的工作人员所展现的热忱和慷慨表示感谢：伊芙琳·安赫莱斯·金塔纳、阿芙丽尔·委拉斯开兹·罗梅洛、塔尼娅·加西亚·蒙塔尔瓦、马尔科·安东尼奥·贝略、爱德华多·冈萨雷斯、艾尔内斯缇娜·马丁内斯、帕特里西亚·门德斯·科尔特斯、胡里奥·赛萨尔·维拉尔德·梅吉亚，以及大卫·莱昂·阿尔卡拉。

[1]“胡依皮尔”（huipil）指墨西哥南部和中美洲土著女人经常穿的无袖衫，上面有色彩丰富的刺绣工艺。——编者注

译后记 入侵艺术馆

这部关于世界上最棒的拍卖师高速路的怪诞传记在英语国家的文学圈里赢得一片喝彩之前，《我牙齿的故事》却在作家瓦莱里娅·路易塞利的老家墨西哥“收获”了不少质疑。在两篇被发表在《自由文学》杂志（Letras Libres）的书评里，我读到了一些挺扎眼的形容，比如，“烂笑话”和“纯闲扯”。这两位撰稿人和阵营里其他本土文学评论家感到不满的原因之一，是因为年纪轻轻的墨西哥文学新星路易塞利将小说中的诸多平凡人物以大作家命名。他们虽然个个是如雷贯耳的人文“经典/标杆”（canon），但却被“去经典化”（decanonization），被赋予的新身份和“经典”或“标杆”毫不相关：比如养了只金刚鹦鹉、死于破伤风的邻居，和“文学爆炸”代表作家之一的胡里奥·科塔萨尔同名；比如对西班牙爱得深沉也恨得深沉的大哲学家米盖尔·德·乌纳穆诺，是个外表正经却迷恋偷情、为人龌龊的电台主播；还比如，另一位“爆炸”巨匠卡洛斯·富恩特斯摇身一变，成了高速路的叔叔，一个卖意大利领带的售货员；诵着关乎人类存在问题的哲理名言的福柯、乔伊斯和萨特，也被编入高速路家的家谱；等等等等。“自以为是！”其中一位撰稿人颇为嗤之以鼻地用了这么个字眼儿。

但上述一切，并不是小说家路易塞利编出的毫无意义的笑话。在我看来，将文学经典从原本的文化情景中剥离（decontextualization）正符合《我牙齿的故事》创作实验的初衷。在几次采访中，路易塞利提到了马塞尔·杜尚的“现成物”艺术概念（ready-made art）对其小说创作带来的灵感。杜尚将本无艺术价值的日常生活用品放置在艺术馆的聚光灯下并赋予它们“意义”和“价值”，路易塞利却反其道而行之：她闯进万神殿，将笔直矗立在聚光灯下的大师们拉下神坛；她塞给他们裁缝剪刀、报纸和幸运饼干，给他们套上脏兮兮的衬衫或是五颜六色的小丑套装；她拉着他们迈出神殿，奔向大街，混入人群。

路易塞利说，去情景化是为了“清空（这些文学大师的姓名所代表的）含义或内容”。她所思考的是，一旦这些文学人物走出他们所属的那片圣地，和小说的叙事交织在一起后，又会产生何种新奇的效果？而艺术和生活之间的关系，是否会通过这次文学实验而获得某些新的意义？作者在一次采访中提到，她最初并不清楚这部作品会发展成一部小说。她在《后记》中写道，这本小说正是艺术和生活协作的成果，在于引发大众思考如下问题：艺术馆墙内的一切和墙外的墨西哥普通大众的日常生活之间是否存在或缺失一座“桥”？胡麦克斯果汁厂的工人们像十九世纪古巴雪茄厂的朗诵者一样，以平常人的身份介入甚至“入侵”了文学创作。一部“狄更斯+MP3+巴尔扎克+JPG”的“拼贴小说”（pastiche）由此诞生。

艺术和生活、文字和图像、虚幻和真实的边界被模糊，可以说《我牙齿的故事》是一部充满游戏意味的后现代实验小说。它或许也可以被归类进“反成长教育小说”（anti-Bildung