周边的黑暗，排解心中的郁愤。

“法治之梦”也就是惩处之梦、秩序之梦、使社会回归常情理之梦，一大批“公案戏”就是这种梦的产物；“缅怀之梦”也就是骄傲之梦、呼唤之梦、复仇之梦，一大批豪壮的历史剧就是这种梦的产物。对于这两方面的剧作，后文将择要介绍。

除此之外，有的剧作家如马致远选择了“隐遁之梦”，以神仙道化来鄙弃现实世界。

这些梦也是文化之梦，因此元杂剧也就快速地提升了文化等级。一群无赖、泼皮导引出了一个高雅的精神世界，又随之导引出了一个优秀的剧种，这正是文化对于历史的幽默回答。

三 元剧第二主调

元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。

第一主调是破，第二主调是立。

在这一主调中，中心人物已不是审案的清官、远去的壮士，而是一批为争取自由而斗争的青年男女，尤其是青年女子。

这是一支叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们之中不少人，如果不作这种追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样被动地遭受外界的侵凌很不相同。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》（此处是指关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》。）里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，都是这样的人物。剧中全部行为的发轫者，是他们自己。他们为了心中的追求，表现得非常主动，因此成了人生理想的化身。

他们的人生理想，可称之为非正统的“团圆之梦”。

如果说，元杂剧对黑暗现实的批判可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那么，它们对美好追求的呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括：

愿天下有情的都成了眷属！

这一句普普通通的话语，出现在封建道统时代是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的。总之，是一个具有挑战意义的理想宣言。

和人世间一切美好的理想一样，这个宣言有着足够的广泛性和深刻性。所谓广泛性，是指它企图囊括“天下”，具有“都成了眷属”的全盘包容气魄；所谓深刻性，是指它以“情”为皈依，与人类历史上最先进的婚姻理想接通了关系。

与这个理想宣言相呼应，《墙头马上》唱道：

愿普天下姻眷皆完聚。

《拜月亭》也表达了这样的意愿：

愿天下心厮爱的夫妇永无分离。

元杂剧中的婚姻、恋爱题材，具有巨大的社会包容力。谁要是能接受崔莺莺、红娘、李千金她们的婚姻观念，他在社会改革的思想路途上不仅要比许多清官走得远，而且也许还会对宋江和李逵有所超越。许多在公堂和战场上刚直侠义的血性男子，往往接受不了青年男女为人生自由而实行的一次美丽私奔。

在这些男女主人公之间，元杂剧艺术家更倚重青年女子，因为在同样的反抗行为中，她们要付出的代价远胜于男子，因此需要有更大的精神强度，也更能引起观众激动。

特别令人注目的是，在元杂剧中，有一批地位卑贱的青年女子以格外鲜明的姿态投入了这种人生追求，红娘便是她们的代表。除了红娘这样的丫环外，元杂剧艺术家还在妓女身上找到了足以傲视黑暗世道的精神力量。赵盼儿、李亚仙、杜蕊娘（分别见《救风尘》、《曲江池》、《金线池》等剧目。）等妓女形象都充满了对正常、合理、自由的婚恋生活的向往。这些形象，与那些有着显赫的社会地位却没有起码的道德观念的人，特别是与那些有权势的无赖、泼皮，形成了极鲜明的对照。

下面，我们就围绕着元剧的两大主调，分别缕述艺术家们所营造的“法治之梦”、“缅怀之梦”和“团圆之梦”。

四 法治之梦

从元杂剧开始，中国的戏剧演出，在很大程度上成了一座座民间法庭，通过艺术形象，审理着各种案例。

产生这种现象的根本原因，在于社会上真实法庭的严重残缺和普遍不公。儒家学说一向主张以礼治代替法治，造成法制系统的脆薄；到了元代，汉人的法律权利更是被强蛮地剥夺。《窦娥冤》里所说的“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”，确是实情。

就一般百姓而言，遇到一般冤情大多忍气吞声，遇到重大冤情也不会揭竿而起，只想通过“公堂鸣鼓、拦轿告状”的方法来乞求公正。如果连这样的乞求也全归无效，那就只能在戏台前求得心理安慰了。

在当时，也只有戏剧舞台上那些假定性的法庭，才能稍稍加固人们心头的正义。在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，倒是这种假设的法庭，对非法行为产生了舆论震慑，对被欺压的弱者构成了精神扶助。舞台上的法庭，变成了人们心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。

诗人袁枚(1716—1798)曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——

清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己伸冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众